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Liederkreis & Dichterliebe - Robert Schumann

Robert Schumann, musician of Zwickau (French, English, German) - Paris 1998 - Piano Förster

Monsegur Vaillant sings to her own accompaniment...

Live recording in one take

Allmächtlich im Traum - Dichterliebe Op.48 (Robert Schumann / Heinrich Heine)
Schöne Fremde - Liederkreis Op. 39 (Robert Schumann / Joseph von Eichendorff)
Frühlingsnacht - Liederkreis Op. 39 (Robert Schumann / Joseph von Eichendorff)
Ich will meine Seele Tauchen - Dichterliebe Op.48 (Robert Schumann / Heinrich Heine)
Ich grolle nicht - Dichterliebe Op.48 n°7 (Robert Schumann / Heinrich Heine)
Und wüssten's die Blumen - Dichterliebe Op.48 (Robert Schumann / Heinrich Heine)
Das ist ein Flöten und Geigen - Dichterliebe Op.48 (Robert Schumann / Heinrich Heine)
Die Rose, die Lilie … - Dichterliebe Op.48 (Robert Schumann / Heinrich Heine)
Ein Jüngling liebt ein Mädchen - Dichterliebe op. 48 n° 11 (Heinrich Heine / Robert Schumann)
ADG / FINNVOX 1999 - n°99001 - Made in Austria - Sony Digital Stereo - Piano Förster - 56' 46"
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English Version

Robert Schumann, musician of Zwickau


        “Taugenichts” (good-for-nothing), this is what Pr Wieck (alias Dr Raro) thinks of Robert Schumann, his former disciple who has set his mind on marrying the young Clara, daughter of the said professor, and little prodigy at the piano in whom Friedrich Wieck inculcated what he considered the essence of piano playing, i.e. the command of mechanics from which all fantasy is to be banned, even if not all of the difficulties can be resolved by finger prowess alone, as will soon be realized by the young virtuoso: “the less I play in public, the more I begin to detest this mechanical virtuosity” (Marriage Diaries of Robert and Clara Schumann, 15-08-1841).


        “Taugenichts” indeed, according to the same Pr Wieck, this fugitive from a provincial bookshop in Zwickau (Saxony) fed on poets and potatoes, a beer-drinker and cigar-smoker with very long hair, running after the Rote Hanne (Red Hannah, op. 31, n° 3), and trying to write under the pseudonym “Robert von der Mulde”, hesitating between studying law or music, wavering between keyboard virtuosity and composer's anguish (“All my life I have considered vocal music as beneath instrumental music and never regarded it as great art,” affirms Robert Schumann in 1839). By the end of 1840, under the influence of Schubert, Mendelssohn, and especially of Clara Wieck, he will have composed over 140 Lieder, among them opus 39 on poems by Eichendorff (“the most romantic of all my music, containing a great deal of you”, he admits to Clara), and opus 48 on poems by Heine; and he adds: “I would love to sing myself out of breath, like a nightingale”, thus acknowledging, in terms of roulades, that he prefers German nightingales to Italian canaries (“oh, Clara, what a divine pleasure writing lieder! I have abstained from it all too long”).


        A “Taugenichts” as sentimental as Sterne, living from the imagination, pleasing himself in tears (Ich hab' im Traum geweinet, op. 48, n° 13), as melancholy as Shakespeare's Jaques (Wehmut, op., n° 9), as readily in love as the Scot Rabby Burns (Die Rose, die Lilie, die Taube, op. 48, n° 3), as tangled in his Saxon dialect as Gurth the swineherd who listens to the riddles of the buffoon Wamba in the Ivanhoe of Walter Scott (one of the young Clara's favourite authors); a “Taugenichts” who sticks the picture of Napoleon on the walls of his room and inserts fragments from the Marseillaise into his Faschingsschwank aus Wien, op. 26 or in Die beiden Grenadiere, op.49 who travels on foot through Tyrol, Switzerland, Italy (from Milan where he will hear la Pasta sing, as far as Venice), who admires gothic ruins, cathedrals, and the Rhine in its majesty (Im Rhein, im heiligen Strome, op. 48, n° 6), who only thinks about joining the university of Heidelberg and its “vat” (Die alten bösen Lieder, op. 48, n° 16) where he is eagerly awaited by his friend Gisbert Rosen, a law student to whom Schumann writes on 5th June 1828: “Leipzig is a vile little borough where one cannot live gaily” and also: “Perhaps at this moment you are sitting on the mountain, in the ruins of the old castle, smiling happily at all the flowers of the month of June (Frühlingsnacht, op. 39,n° 12), whilst I am standing amongst the ruins of the castles in Spain which I have built, sighing, and contemplating present and future in the sombre sky” (Zwielicht, op. 39, n° 10).


        “Taugenichts” again, this tall young man who enjoys the romantic poets, the Müller, Arnim, Jean-Paul Richter, Uhland, Schiller, the brothers Grimm, Mörike, if not Goethe, because they return to him in their narrations like Brentano and his Des Knaben Wunderhorn (the Child's marvellous Horn) or in their semi-popular songs, the best part of his found-again childhood, and this spirit of music which only Clara will be able to tame (Und wüßten's die Blumen, die kleinen, op. 48, n° 8), a Clara who, for the moment, loves cherries — she will later appreciate the strawberries (kloubnikou) of Moscow —, charades and stories about doubles, blue dresses or black velvet ones as in concert, Saxon Switzerland and its precipices, the countryside of Connewitz, Weber's Waltz, Paris, the Overture to Don Juan by Mozart (“who succeeds so well with the most simple, the most modest means” and “dear Mozart! how he must have loved the world; how he warms the heart. I have never heard anything at all by him which did not put me in a good mood, and this must happen to all those who understand him.”); but who, above all, loves her piano (Graf, of Vienna), and this “rascal” Robert with the blue eyes (“when I began to love my Robert deep inside, then for the first time did I really feel what I was playing”), to the point of worrying that she might hurt him with her kisses (Diaries, 16-12-1840).


        Clara who consequently cannot but madly appreciate the Lieder by Robert Schumann, lieder which — additional love token — she will even try to sing accompanying herself, in order to give them their true raison d'être (“I have played and sung many of Robert's Lieder in a very positive way ... what richness of imagination, what profound emotion in these Lieder”, Diaries, 26-09-1840), in this way deliberately ignoring the Wilhelmine Schroeder-Devrient, Elise List, Sophie Schloss, Henriette Sontag-Rossi (“this musical antichrist”, according to R. Schumann, and whom Hector Berlioz compares to the lark at the gate of Paradise), Jenny Lind (the Swedish Nightingale) or other darlings of the era like Pauline Garcia and her “Gretchen am Spinnrade”, that she sang one day — accompanied by others — “more in order to satisfy the public's expectation, than actually at the heart of this intimate radiance so magnificently expressed by the words as well as by Schubert's music” (Diaries, 29-09-1840).


        “Taugenichts” , if one likes, but a “Taugenichts” similar to the hero of Joseph Karl Benedikt Freiherr von Eichendorff (1788-1857), hero in whom Robert Schumann found his double, the Frohe Wandersmann (the Merry Traveller) :

“Wem Gott will rechte Gunst erweisen,

Den schickt er in die weite Welt ;”

(To whom God wants to show favour,

He sends him into the wide world),

in search of the people's soul which stirs at the heart of the Volkslied — song of the people, “ark of the covenant between the old times and the new ones ... guardian of the temple of national memories” in the words of Mickiewicz (Hör' ich das Liedchen klingen, op. 48, n° 10) — whose first and foremost function seems to be to awaken compassion before prompting reflection on the real nature of society and of justice, all the while enabling the imagination to take refuge far from a world considered imperfect, devoid of poetry, thrown as food to the materialism of the rising bourgeoisie, and unworthy of the marvellous distant parts (In der Fremde, op. 39, n° 1) of the “Lusatia” (as Robert Schumann says in his letter to Rosen, dated June 1828), the land of the Wendes, a Slav population who for a long time preserved choral societies for men or choirs of young girls doing the round-dance to the harmonious sounds of the husla or of the tarakawa whereas the grandmothers spun tales of fairies or magicians in their coarse dialect (The Slav language was spoken for a long time in the streets of Leipzig), tales which — through Robert — even reached the tender ears of the young Clara.


        “Taugenichts” like those men of the countryside of Lubowicz-Ratibor (Upper Silesia) whose soul is in constant harmony with the serenity of evenings that fall and the moon that rises above fields undulating in the breeze (Mondnacht, op. 39, n° 5), or the rustling forests where the “double” Lorelei (Waldesgespräch, op. 39, n° 3), gambols in concord with the eternal dawn (l'alba of the Troubadours ?) towards which Die Lerche (the lark) throws herself vertiginously far above the Oder which Eichendorff crossed swimming, for lack of the nocturnal nightingale who murmurs to Juliet (Intermezzo, op. 39, n° 2) the ecstatic song of a youth which, with age, will fall silent again, forgetting for ever this worldly enchantment which nature sometimes throws over those who have fallen under its charms (Die Stille, op. 39, n° 4).


        “Taugenichts-Eichendorff”, Prussian civil servant from 1816 to 1844, driven out of the ancestral castle of Lubowicz (25 windows overlooking the park) as a result of family misfortunes, will be reduced to raising funds for the completion of the works on Cologne cathedral or the restoration of Marienburg castle near Dantzig, former seat of the Grand Master of the Teutonic Order of Knights, that is to say symbol of Prussian unity and of German culture; a “Taugenichts-Eichendorff” who thus escapes the gratuitously picturesque and these shades of compassion applied on oneself (were not the Wendes weavers?) and found so often in the “Volkslieder”, but not in the “volkstümliche Lieder” (whose semi-scholarly history is well-known), and this at the time of baroque Silesia and its castles which are rusting like the armour of the petrified knight of Auf einer Burg (op. 39, n° 7), thus avoiding the pitfalls of the Singvogel Natur, and its interminable “roulades à l'italienne” before melting into a romanticism of a new stuff, made of a succession of impressions of places or events on a spirit still in harmony with them.


        “Taugenichts” therefore, this Robert Schumann — Don Quichotte of the soul — melting together into a new sonorous metal, and into a unique musical style, Baroque and Romanticism (this latter movement according to Goethe's judgment something revolutionary and unhealthy), in quest of an Eldorado that would resemble the song of the people, this “something which moves itself in an indescribable way, which suddenly without transition changes into its exact opposite” (Im Walde, op. 39, n° 11), something to which the “dilettante” Heine will equally subscribe when trying to find again the lost organic relation between art and life or struggling to bring out of the wood the truth of man hidden behind the masks of Carnaval or Intermezzo.


        To Heinrich Heine, Roman Apollo for Théophile Gautier, Greek Christ for others, some will erect a statue signed Hasselrijs, others will harass his image of stone such as wanted by Elisabeth of Austria (Sissi) on Corfu and which — from Hamburg to Toulon, via the director of the Folies Bergères, will experience many vicissitudes.


        Heinrich Heine's mother spoke Hebrew, Latin, Greek whilst he himself learnt the rudiments of the French language with Rataplan-Legrand, the Drummer of the Grande Armée (thrown into the Heine family by means of a lodging order at the time of the French occupation) who explained the word “Liberté” by drumming the Marseillaise, the word “Egalité” by beating the Ça ira, and who was to inculcate in the young Heinrich the cult of the “grand Empereur” (thus Robert Schumann will designate him in his poems of Moscow) whose “lips only had to whistle and Prussia did not exist any more; they only had to whistle, these lips, and the Vatican collapsed” — in the absence of French politeness (ô Freud!), of the language of La Fontaine, of the boutiques at Quai Voltaire, of the elegance of the Parisian ladies (little seamstresses, the “grisette” Mathilde, alias Crescence Eugénie Mirat among them, and illustrious lionesses), of the good manners of the Salons, synonyms of social equality (this equality which Robert and Clara Schumann were not to recognize until on board the ship which brought them back from their Russian tour), not to mention the fashionable authors of the day: the Dumas, Balzac, Gérard de Nerval, Sainte-Beuve, George Sand, Béranger or the philosophers Hegel and Marx, who, always in the name of Equality, strengthened his Saint-Simonisme, in addition to the French painters who showed him the way to Freedom, like Delacroix in the Salon of 1831 whose very signature would storm, apparently, against the Barricade.


        In spite of this physical and intellectual passion which Heine will always have for France , he will not forget Germany , his “distant love” since he will choose as epitaph for his grave at Montmartre cemetery where Mathilde will accompany him: “Here rests a German poet”. As early as 1856, the English novelist George Eliot had already underlined the evidence: “He and his ancestors spent their youth in German air; they were reared on Wurst und Sauerkraut (sausage and sauerkraut), so that he is as much German as a pheasant is an English bird or a potato an Irish vegetable”. Heine, however, displayed only a very imperfect sympathy for the English and their “frog-like” language, England remaining for him Frankenstein's island (a paradox considering that Mary Shelley and her young student created their monster in Germany), the isle of Wellington “that leather hero with a wooden heart and a papier-mâché brain” or that of Dr Johnson : a “walking jug of porter”.


        Shakespeare alone will find grace in his eyes, perhaps because Romeo - Heine had known Juliet-Josepha in Hamburg before falling in love with Amelia and with Therese, daughters of his rich uncle Salomon who will disinherit him in order to abandon his nephew even more to his youthful frustrations, a poor adolescent unable to face the bourgeois criteria which rule love and marriage and which Heine will express in Das Buch der Lieder (The book of songs), a book where many Germans — Robert Schumann among them — will recognize themselves. Heinrich Heine will bring back from the shores of Nordeney the epic Nord-See, while Robert and Clara Schumann travelling along the sands of the Baltic, joined up — from concert to concert — Petersburg and Moscow (via the Vagnera Sale of Riga where Anton Rubinstein, Hector Berlioz and Franz Liszt excelled); Moscow “the marvellous city” and its napoleonic souvenirs, and the giant bell of Iwan Weliki in the Kremlin, before meeting again on their return to their “beloved Germany” (22 May 1844) the well-tempered chime of the St Thomas church of Leipzig or the bells of the Marienkirche (fully restored, 1839-1842) of their “dear Zwickau”, and on the same occasion this “heilige Melancholie” (holy melancholy) which they had been unable to forget on the banks of the Moscwa, and which the composer had already, and for ever, imprisoned in the canvas of his most diaphanous emotions.


        “Love the people, yes, but never embrace them”, will be Heine's advice, for the Poet's imagination, like Eichendorff's lark, laughs at politico-ideological break-downs, at parish nationalism or religious bigotry as illustrated by Friar José and Rabbi Juda of Navarro; makes fun of the church caste as that of the warriors like those in Almansor (ô Céline !) who ignore the intertextual jugglery, for the imagination flies, above the pre-established “chaos”, towards the unity of the spirit in the image of the Frühlingssymphonie (“Spring Symphony”, by R. Schumann); unity already announced by the rural delights (Das ist ein Flöten und Geigen, op. 48, n° 9) of the peasants in Mozart's Don Juan or by those of the harvest Festival in “Lusatia”, once the discord of the verbal pirouettes of Shakespeare's clowns or the gastronomic recipes of this Pomeranian pastor: “The peasants, like salted cod must be beaten to be tenderized ...” are forgotten.


        A discord that Robert Schumann will accept as his own, in advance: “Do not revolt at the thought that there are so many tears in life. Do you renounce the dissonances and the minor chords in music, do you not love them? The ones and the others bring us heavenly pleasures...” as Gustav said, Schumann's mouth-piece in the fragments of a novel he wrote around 1825, echoing thereby precisely, more or less consciously the eternal Don Juan by Mozart who “in the great finale of the first act, when 3 orchestras enter one after the other, each playing a piece different in character and time which are blended together symphonically, Mozart wants that the second and the third orchestra begin their parts by imitating musicians who are tuning their instruments: accordano. This effect is always neglected or lost”, as Louis Viardot will underline in his article: “Manuscrit autographe du Don Giovanni de Mozart (Mozart's handwritten manuscript of his Don Giovanni), january 1856”.


        Thus uniting the Hellene and the Nazarene, Eusebius and Florestan, the distant Beloved and Chiara-Cherubino, “Taugenichts-Schumann”, like Eichendorff's “Merry Wanderer” or the valiant miller of Schubert's Die schöne Müllerin (The beautiful Miller's Daughter), will go as far as Moscow, if not Endenich, if not later as far as Volgograd where one can still hear his Träumerei (Dreaming) even “at the hour when empires break up” (Jer. li. 20), not to forget Sebezh, on the Russo-Livonian border (o Jules Verne!) where suddenly bursts forth in the corridor of a train halted in the dawn of a spring morning (Im wunderschönen Monat Mai, op. 48, n° 1) a distant Widmung, by way of offering to all these “Taugenichts” gone to conquer a world which escapes them incessantly (Allnächtlicht im Traume, op. 48, n° 14) and which — unknowingly and with the help of appropriate musical keys — they have already reached at the peril of their “resounding” reason, a universe of light-years (o “Lichtpunkt” - point of light - thus Madam Schumann-mother called her Robert) in this so-called order of a world which, they say, would be progressing non-stop towards the most triumphant felicity (Aus alten Märchen winkt es, op. 48, n° 15).


        “Posterity will consider us as of one heart, one soul”, Robert Schumann wrote to Clara Wieck in a letter of 1838 (independently of all the Ich grolle nicht, op. 48, n° 7, of this world), perhaps as a synonym of an absolute dialogue, if not indissoluble identity which constitute the incomparable value of these timeless Lieder, vocal jewels set into their pianistic case. Would this not be the best possible “Widmung” (dedication) for the concert of 26 february 1992 at the Robert-Schumann-Haus in Zwickau? Well then, as they say down there: “Glück auf !”.

CLAUDE D'ESPLAS - The Music Lesson

German Version

Robert Schumann, musiker aus Zwickau


         Taugenichts”, das denkt Pr Wieck (alias Dr Raro) von Robert Schumann, seinem ehemaligen Schüler, der es sich in den Kopf gesetzt hat, die junge Clara zu heiraten, Tochter des genannten Professors und Wunderkind am Klavier, dem Friedrich Wieck das Wesentliche — ihm zufolge — der Klavierkunst eingetrichtert hat, nämlich mechanische Beherrschung unter Ausschluß jeglicher Phantasie, selbst wenn nicht alle Schwierigkeiten allein mit Fingerfertigkeit gemeistert werden können, wie es die junge Virtuosin bald erkennen wird: “Je weniger ich jetzt öffentlich spiele, je mehr wird mir das ganze mechanische Virtuosenthum verhaßt” (Ehetagebuch von Robert und Clara Schumann, 15-08-1841).


         Taugenichts”, gemäß eben diesem Pr Wieck, dieser aus einer Provinzbuchhandlung in Zwickau (Sachsen) Entwichene, großgezogen mit Dichtern und Karfoffeln; Biertrinker, Zigarrenraucher, mit sehr langem Haar und hinter den Roten Hannen her (Die rote Hanne , op. 31, n° 3) und der sich im Schreiben versucht unter dem Pseudonym “Robert von der Mulde”, der zwischen dem Studium der Rechte und dem der Musik zögert und schwankt zwischen Klaviatur-Virtuosität und Kompositionsgrauen. Bis Ende 1840 wird er, unter dem Einfluß von Schubert, Mendelssohn und besonders von Clara Wieck, 140 Lieder komponiert haben, darunter das opus 39 mit Gedichten von Eichendorff und das opus 48, mit Gedichten von Heine; er fügt hinzu; “Ich möchte mich tot singen wie eine Nachtigall”, so zugebend, in der Sprache der Roller, daß er deutsche Nachtigallen den italienischen Kanarienvögeln vorzieht (“Ach Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben; die hatte ich lange entbehrt”, 22-02-1840).


         Ein “Taugenichts” so gefühlvoll wie Sterne, der aus der Einbildungskraft lebt, sich in Tränen gefällt (Ich hab' im Traum geweinet, op. 48, n° 13), so melancholisch wie Shakespeares Jaques (Wehmut, op. 39, n° 9), so bereitwillig verliebt wie der Schotte Rabby Burns (Die Rose, die Lilie, die Taube, op. 48, n° 3), so verstrickt in seinem sächsischen Dialekt wie Gurth, der Schweinehirt, im Anhören der Rätsel des Poßenreißers Wamba im Ivanhoe von Walter Scott (einer der Lieblingsautoren der jungen Clara) ; ein “Taugenichts”, der das Bild Napoleons an den Wänden seines Zimmers anbringt und Fragmente aus der Marseillaise in seinen Faschingsschwank aus Wien, 1839, op. 26, oder in Die beiden Grenadiere einfügt, der zu Fuß Tirol, die Schweiz, Italien (von Mailand, wo er die Pasta singen hören wird, bis nach Venedig) durchstreift, der gotische Ruinen, die Kathedralen und den Rhein in seiner Majestät bewundert (Im Rhein, im heiligen Strome, op. 48, n° 6), der nur daran denkt, an die Universität Heidelberg und ihre “Tonne” (Die alten bösen Lieder, op. 48, n° 16) zu kommen, ungeduldig erwartet von seinem Freund Gisbert Rosen, Rechtsstudent, an den Schumann am 5. Juni 1828 schreibt; “ Leipzig ist ein infames Nest, wo man seines Lebens nicht froh werden kann ... Du sitzest vielleicht jetzt auf den Ruinen des alten Bergschloßes und lächelst vergnügt u. heiter die Blüthen des Junys (Frühlingsnacht, op. 39, n° 12) an, während ich auf den Ruinen meiner eingesunkenen Luftschlößer u. meiner Träume stehe u. weinend in der düstern Himmel der Gegenwart u. der Zukunft blicke” (Zwielicht, op. 39, n° 10).


         Noch einmal “Taugenichts”, dieser große junge Mann, der Geschmack hat an den Dichtern der Romantik, den Müller, Arnim, Jean-Paul Richter, Uhland, Schiller, den Gebrüder Grimm, Mörike, wenn nicht Goethe, weil sie ihm in ihren Erzählungen, so Brentano und sein Des Knaben Wunderhorn, und in ihren halb-volkstümlichen Liedern den besten Teil seiner wiedergefundenen Kindheit zurückgeben und diesen Musikgeist, den allein Clara wird zähmen können (Und wüßten's die Blumen, die kleinen, op. 48, n° 8), eine Clara, die im Augenblick Kirschen liebt — sie wird später die Erdbeeren (Klubniku) von Moskau schätzen—, Scharaden und Geschichten von Doppelgängern, blaue Kleider und schwarze aus Samt wie im Konzert, die sächsische Schweiz und ihre Schluchten, das Land um Connewitz, Webers Walzer, Paris, die Ouverture zu Don Juan von Mozart (”Der liebe Mozart ! er muß es recht gut mit der Welt gemeint haben, er thut dem Herzen so wohl, und nie hörte ich von ihm, daß ich nicht heiteren Gemüthes geworden wäre, und so geht es gewiss Allen, die ihn verstehen“, 24-11-1842); aber die vor allem ihr Klavier liebt (Graf, Wien) und diesen “Schelm” Robert mit den blauen Augen und die sogar so weit geht zu befürchten, ihm mit ihren Küßen wehzutun (“Ich bin höchst glücklich, und werde es immer mehr — ist es mein Robert so wie ich, so will ich nichts weiter wünschen — ich könnte ihm manchmal vor Liebe Leides thün mit meinen Küßen”, 16-12-1840).


         Clara kann folglich nicht anders als Robert Schumanns Lieder wahnsinnig hoch einschätzen, Lieder, die sie — zusätzlicher Liebesbeweis — sich selbst begleitend sogar zu singen versuchen wird, um ihnen ihren wahren Sinn zu geben (“ich spielte, und sang viel von Roberts Liedern mit ganz besonders animirter Stimmung”, September-Oktober 1840), wobei sie absichtlich die Wilhelmine Schröder-Devrient, Elise List, Sophie Schloss, Henriette Sontag-Rossi (dieser “musikalische Antichrist” R.Schumann zufolge und die Hector Berlioz mit der Lerche vor den Toren des Paradieses vergleicht) und andere Lieblinge der Epoche ignoriert, so Pauline Garcia, deren Gretchen am Spinnrade, eines Tages vorgetragen, begleitet von anderen —“was sie mehr nach Effect haschend vortrug, als mit dieser inneren Gluth, wie diese Worte, sowie Schuberts Musik so herrlich es aussprechen” (September 1840) — nur sehr mässig schätzte.


         Taugenichts”, wenn man so will, aber ein “Taugenichts”, der dem Helden von Joseph Karl Benedikt Freiherr von Eichendorff (1788-1857) ähnelt, ein Held, in dem Robert Schumann sein Doppel fand, der Frohe Wandersmann:

“Wem Gott will rechte Gunst erweisen,

Den schickt er in die weite Welt ; ”

auf der Suche nach der Volksseele, die sich immer noch im Herzen des Volkslieds regt — Gesang des Volks, ”Bindeglied zwischen den alten und den neuen Zeiten... Wächter im Tempel der nationalen Erinnerungen“ mit den Worten von Mickiewicz (Hör' ich das Liedchen klingen, op. 48, n° 10) — dessen wichtigste Funktion das Erwecken von Mitgefühl zu sein scheint, bevor es zum Nachdenken über die wirkliche Natur der Gesellschaft und der Gerechtigkeit anregt, wobei es der Einbildungskraft Zuflucht gewährt vor einer als unvollkommen gehaltenen Welt, die bar jeder Dichtung ist und dem Materialismus der aufsteigenden Bourgeoisie als Weide vorgeworfen wird, unwürdig der wunderbaren Ferne (In der Fremde, op. 39, n° 1) der “Lusatia” (wie Robert Schumann in seinem Brief an Rosen vom Juni 1828 sagt), das Land der Wenden, der slawischen Bevölkerung, die lange Zeit Männerchöre beibehielt oder Chöre junger Mädchen, die den Rundtanz zu den harmonischen Klängen der husla oder der tarakawa tanzten, während die Großmütter in ihrem rauhen Dialekt (man sprach lange die slawische Sprache in den Straßen Leipzigs) Geschichten von Feen oder Zauberern sponnen, Geschichten, die — mit Roberts Hilfe — bis an die zarten Ohren der jungen Clara gelangten.


         Taugenichts” wie diese Männer auf dem Land um Lubowicz-Ratibor (Oberschlesien), deren Seele in dauernder Harmonie ist mit der Klarheit des einbrechenden Abends und der des aufsteigenden Mondes über Feldern, die sich im leichten Wind wiegen (Mondnacht, op. 39, n° 5), oder mit den rauschenden Wäldern, wo sich das Doppel der Lorelei (Waldesgespräch, op. 39, n° 3) tummelt, in Harmonie mit der ewigen Morgenröte (die alba der Troubadoure?), der sich Die Lerche schwindelerregend entgegenwirft, weit über der Oder, die Eichendorff schwimmend durchquerte; die Lerche an der Stelle der nächtlichen Nachtigall, die Julia (Intermezzo, op. 39, n° 2) den ekstatischen Gesang einer Jugend zuflüstert, die, mit zunehmendem Alter, wieder in Schweigen verfallen wird, dabei auf immer dieses zeitlich-weltliche Entzücken, das die Natur manchmal über diejenigen wirft, die unter ihren Zauber gefallen sind, vergessend (Die Stille, op. 39, n° 4).


         Taugenichts-Eichendorff”, preußischer Beamter von 1816-1844, verjagt aus dem angestammten Schloß Lubowicz (25 Fenster, die auf den Park hinausgingen) als Folge von Schicksalsschlägen, die seine Familie trafen, wird darauf angewiesen sein, Gelder einzubringen, um die Abschlußarbeiten am Kölner Dom zu gutem Ende zu führen oder die Restaurierung der Marienburg bei Danzig, ehemaliger Sitz des Großmeisters des Deutschen Ritterordens, d.h. Symbol preußischer Einheit und deutscher Kultur; ein “Taugenichts-Eichendorff ”, der so dem oberflächlich Malerischen entkommt und damit diesen Färbungen von Mitleid (waren die Wenden nicht Weber?), die man sich selbst aufträgt und die man so oft in den “Volksliedern” findet, aber nicht in den “volkstümlichen Liedern” (deren halb-gelehrter Ursprung bekannt ist); und dies zur Zeit des barocken Schlesiens und seiner Burgen, die rosten wie die Rüstung der versteinerten Ritters in Auf einer Burg (op. 39, n° 7), wobei er vermeidet, in die Fußangeln der Singvogel Natur und ihrer endlosen Roller nach italienischer Art zu fallen, bevor er ganz aufgeht in einer Romantik neuer Prägung, die aus einer Folge von Eindrücken besteht, die Orte oder Ereignisse auf einen Geist gemacht haben, der noch in Harmonie mit ihnen verbunden ist.


         Taugenichts” also, dieser Robert Schumann — Don Quichotte der Seele — der in einem neuen, volltönenden Metall und in einem einzigartigen musikalischen Stil Barock und Romantik (diese letztere Bewegung von Goethe als etwas Revolutionäres und Ungesundes angesehen) verschmilzt, auf der Suche nach einem Eldorado, das dem Lied des Volks ähneln würde, diesem Etwas, das sich auf unbeschreibliche Weise bewegt, das sich plötzlich ohne sichtbaren Übergang, in sein genaues Gegenteil verwandelt (Im Walde, op. 39, n° 11), Etwas, an das sich der Kenner Heine ebenfalls halten wird bei seinem Versuch, die verlorene organische Beziehung zwischen Kunst und Leben wiederzufinden oder bei seinen Bemühungen, die Wahrheit des Menschen hinter den Masken von Carnaval oder Intermezzo aufzustöbern.


         Gewisse Leute werden Heinrich Heine, römischer Apollo für Theophile Gautier, griechischer Christus für andere, eine von Hasselrijs signierte Statue errichten; andere werden sein Bild von Stein, so wie es Elisabeth von Österreich (Sissi) auf Korfu gewünscht hatte, drangsalieren; ein Bild das — von Hamburg bis Toulon, mit Hilfe des Direktors der Folies Bergères (Paris), viele Wechselfälle erleben wird. Die Mutter von Heinrich Heine sprach Hebräisch, Lateinisch, Griechisch, während er selbst die Rudimente der französischen Sprache bei Rataplan-Legrand lernte, Trommler der Grande Armée (den eine Logis-Verfügung zur Zeit der französischen Besetzung in die Familie Heine in Düsseldorf geworfen hatte), der das Wort “Freiheit” erklärte, indem er die Marseillaise trommelte, das Wort “Gleichheit”, indem er das Ça ira schlug und der dem jungen Heinrich den Kult des “Kaisers” (Napoleon) — so wird ihn Robert Schumann in seinen Moskauer Gedichten bezeichnen — eintrichtern wird, dessen Lippen nur zu pfeifen hatten und Preußen existierte nicht mehr. Sie hatten nur zu pfeifen, diese Lippen, und der Vatikan brach zusammen (Heine dixit); in Abwesenheit der französischen Höflichkeit (oh Freud !), der Sprache von La Fontaine, der Boutiquen des Quai Voltaire, der Eleganz der Pariserinnen (kleine Näherinnen — unter ihnen die Grisette Mathilde — und berühmte Löwinnen der Gesellschaft), der guten Manieren der Salons, Synonyme gesellschaftlicher Gleichheit (diese Gleichheit, die Robert und Clara Schumann erst auf dem Schiff, das sie von ihrer russischen Tour zurückbrachte, erkennen sollten), ohne die zu der Zeit modischen Autoren zu nennen: die Dumas, Balzac, Gérard de Nerval, Sainte-Beuve, George Sand, Béranger oder die Philosophen Hegel und Marx, die, immer noch im Namen der Gleichheit, seinen Saint-Simonismus bestärkten, wie es auch die französischen Maler taten, die ihm den Weg zur Freiheit zeigten, zum Beispiel Delacroix im Salon von 1831, dessen Unterschrift allein schon gegen die Barrikade, so scheint es, vorstürmte.


         Trotz dieser physischen und intellektuellen Leidenschaft, die Heinrich Heine immer für Frankreich haben wird, wird er Deutschland, seine “ferne Liebe”, nicht vergessen, da er doch als Epitaph für sein Grab im Friedohf von Montmartre, wohin ihn Mathilde begleiten wird (Crescence Eugénie Mirat — 1815-1883 — die er 1841 geheiratet hatte): “Hier ruht ein deutscher Dichter.” wählen wird. Schon 1856 unterstrich übrigens die englische Romanschriftstellerin George Eliot, was dafür sprach: ”Er und seine Vorfahren haben in ihrer Jugend deutsche Luft geatmet; sie sind mit Wurst und Sauerkraut ernährt worden, so daß Heine so deutsch ist, wie ein Fasan ein englischer Vogel ist oder eine Kartoffel irisches Gemüse”. Indessen zeigte Heine eine recht unvollkommene Sympathie für die Engländer und ihre Frosch-Sprache, denn für ihn bleibt England Frankensteins Insel (ein Paradox, wenn man bedenkt, daß Mary Shelley und ihr junger Student ihr Monster in Deutschland schufen), die Insel Wellingtons, “Held aus Leder mit einem Herz aus Holz und einem Gehirn aus Papiermaché”, oder die von Dr Johnson, dem “wandelnden Bierkrug.”


         Nur Shakespeare wird vor seinen Augen Gnade finden, vielleicht weil Romeo-Heine Julia-Josepha in Hamburg kannte, bevor er sich in Amelia und Therese verliebte, Töchter seines reichen Onkels Salomon, der ihn enterben wird, um seinen Neffen umso mehr den Frustrationen eines armen Jugendlichen zu überlassen, der unfähig ist, den bürgerlichen Kriterien, die Liebe und Ehe regieren, ins Auge zu sehen und die Heine in dem Buch der Lieder zum Ausdruck bringen wird, einem Buch, in dem sich viele Deutsche — unter ihnen Robert Schumann — wiedererkennen werden. Heinrich Heine wird von den Ufern Nordeneys das Epos Nord-See mitbringen, während Robert und Clara Schumann, an den Stränden der Ostsee entlang, von Konzert zu Konzert, Petersburg und Moskau (über Rigas Vagnera Sale, wo sich Anton Rubinstein, Hector Berlioz und Franz Liszt auszeichneten) zusammenführten; Moskau “Rußlands Wunderstadt” und ihre napoleonischen Erinnerungen und die Riesenglocke von Iwan Weliki im Kremlin, bevor sie bei der Rückkehr in ihr “geliebtes Deutschland” (22. Mai 1844) das wohltemperierte Gelaüt der St. Thomas Kirche zu Leipzig wiederantrafen oder die Glocken der Marienkirche (völlig restauriert 1839-1842) in ihrem ”lieben Zwickau“ und bei derselben Gelegenheit diese “heilige Melancholie”, die sie an den Ufern der Moskwa nicht hatten vergessen können und die der Komponist bereits, und auf immer, in die Leinwand seiner durchscheinendsten Gefühlsregungen eingeschloßen hatte.


         Das Volk lieben, ja, aber es niemals umarmen, wird Heine raten, denn die Einbildungskraft des Dichters, gleich der Lerche Eichendorffs, lacht sich eins über politisch-ideologische Debakel, über Kirchturmpolitik oder religiose Frömmelei, so wie sie veranschaulicht wird von Bruder José oder Rabbi Juda von Navarro; verspottet die Kirchen-Kaste als diejenige der Krieger, wie in Almansor (oh Céline !), die die intertextuellen Spässe nicht kennt, denn die Einbildungskraft fliegt, über dem vorherbestimmten Chaos, zur Einheit des Geistes im Ebenbild der Frühlingssymphonie (von R. Schumann); Einheit, die schon von den ländlichen Freuden (Das ist ein Flöten und Geigen, op. 48, n° 9) der Bauern in Mozarts Don Juan oder denen der Erntefeste in “Lusatia” angekündigt wurde, nachdem der Missklang der verbalen Pirouetten von Shakespeares “Clownen” oder die gastronomischen Rezepte von jenem Pastor: “Die Bauern wie den Stockfisch muß man knüppeln, um sie mürbe zu machen...” vergessen waren.


         Missklang, den sich Robert Schumann im voraus aneignete; “Zürne nicht, daß es Tränen im Leben gibt, züernst du denn den Dissonanzen und den Molltönen in der Musik und liebst du sie nicht? Hier und dort haben sie ihren himmlischen Reiz”, wie Gustav sagt, Schumanns Sprachrohr in einem Romanprojekt aus den Jahren um 1825, der dadurch mehr oder weniger bewußt zum Echo des immer noch ewigen Don Juan von Mozart wird, der “in dem großen Finale des ersten Akts, wenn die drei Orchester nacheinander einsetzen und jedes ein Stück spielt, das sich in Tonart und Takt unterscheidet und die sich symphonisch verschmelzen, will Mozart, daß das zweite und dritte Orchester ihren jeweiligen Teil beginnen, indem sie Musiker nachahmen, die ihre Instrumente stimmen, accordano. Dieser Effekt wird immer vernachlässigt oder geht verloren”, wie Louis Viardot in seinem Artikel: “Handschriftliches Manuskript des Don Giovanni von Mozart, Januar 1856” betonen wird.


         Taugenichts-Schumann”, der wie Eichendorffs “Fröhlicher Wanderer” oder der beherzte Müller in Schuberts Die schöne Müllerin auf diese Weise den Hellenen und den Nazarener, Eusebius und Florestan, die entfernte Geliebte und Chiara-Cherubino vereint, wird bis nach Moskau gehen, wenn nicht nach Endenich, später bis nach Wolgograd, wo man immer seine Träumerei hört, selbst “zur Stunde, in der die Reiche zerbrechen” (Jer. li. 20) ohne Riga zu vergessen, über Sebezh an der rußisch-livonischen Grenze (oh Jules Verne!), wo plötzlich im Korridor eines Zugs, der in Frühlingsmorgendämmerung (Im wunderschönen Monat Mai, op. 48, n° 1) angehalten hat, eine ferne Widmung herausbricht, eine Art Weihgeschenk für alle diese , “Taugenichtse”, die ausgezogen sind, um eine Welt zu erobern, die ihnen unaufhörlich entgleitet (Allnächtlicht im Traume, op. 48, n° 14) und die sie — ohne es zu wissen und mit den angemessenen musikalischen Schlüsseln versehen —schon erreicht haben unter Einsatz ihres “volltönenden” Verstandes, Universum der Lichtjahre (oh “Lichtpunkt”, so nannte Schumanns Frau Mutter ihren Sohn Robert), dieser sogenannten Ordnung einer Welt, die, so heißt es, unaufhörlich Fortschritte mache in Richtung auf das triumphalste aller Glücksgefühle (Aus alten Märchen winkt es, op. 48, n° 15).


         Die Nachwelt wird uns als ein Herz, eine Seele betrachten, schrieb Robert Schumann an Clara Wieck in einem Brief aus dem Jahre 1838 (unabhängig von allen Ich grolle nicht, op. 48, n° 7, in dieser Welt hier), vielleicht in der Art eines absoluten Dialogs, wenn nicht unauflösbarer Identität, die den unvergleichlichen Wert dieser zeitlosen Lieder ausmachen, vokalische Edelsteine, eingesetzt in ihren pianistischen Schrein. Wäre dies nicht die allerbeste “Widmung” für das Konzert des 26. Februar 1992 im Robert-Schumann-Haus von Zwickau? Wohlan denn, wie man dort unten sagt: “Glück auf ! ”.

CLAUDE D'ESPLAS - Die Musiklektion

French Version
Robert Schumann (1810-1856), musicien de Zwickau

         “Taugenichts” (bon à rien), c’est ce que pense le Pr Wieck (alias Dr Raro) de Robert Schumann, son ancien disciple qui s’est mis dans la tête d’épouser la jeune Clara, fille dudit professeur et petite pianiste prodige à qui Friedrich Wieck a inculqué l’essence — selon lui — de l’art pianistique, c’est-à-dire la maîtrise d’un mécanisme dont la fantaisie doit être bannie même si toutes les difficultés ne peuvent être résolues par les seules prouesses du doigté comme le reconnaîtra bientôt la jeune virtuose : “moins je joue en public ces temps-ci, plus je me mets à détester cette virtuosité mécanique” (Carnets de mariage de Robert et Clara Schumann, 15-08-1841).

         “Taugenichts”, selon le même Pr Wieck, que cet échappé d’une librairie provinciale de Zwickau (Saxe), nourri de poètes et de pommes de terre, buvant de la bière, fumant le cigare, portant le cheveu très long et courant la Rote Hanne (Jeanne la Rousse) et qui s’essaie à l’écriture sous le pseudonyme de “Robert de la Mulde”, hésite entre l’étude du droit et celle de la musique, balance entre la virtuosité de clavier et les affres de la composition : “Toute ma vie j’ai considéré la musique vocale comme au-dessous de la musique instrumentale et je ne l’ai jamais regardée comme du grand art”, affirmera Robert Schumann en 1839. Fin 1840, sous l’influence de Schubert, de Mendelssohn et surtout de Clara Wieck, il aura composé plus de 140 Lieder dont l’opus 39 sur des poèmes de Eichendorff (“la plus romantique de toutes mes musiques et qui contient beaucoup de toi”, avoue-t-il à Clara) et l’opus 48, sur des poèmes de Heine ; tout en ajoutant : “J’aimerais chanter moi-même à perdre haleine, comme un rossignol”, admettant ainsi, et roulades parlant, préférer les rossignols allemands aux canaris italiens (“oh, Clara, quel plaisir divin d’écrire des lieder ! Je m’en suis abstenu trop longtemps”).

         Un “Taugenichts” aussi sentimental que Sterne, vivant de l’imagination, se complaisant dans les larmes (Ich hab’ im Traum geweinet), aussi mélancolique que le Jaques de Shakespeare (Wehmut), aussi primesautièrement amoureux que l’Ecossais Rabby Burns (Die Rose, die Lilie, die Taube), aussi empêtré dans son dialecte saxon que Gurth, le gardien de porcs à l’écoute des devinettes du bouffon Wamba dans l’Ivanhoe de Walter Scott (auteur des mieux aimés de la jeune Clara) ; un “Taugenichts” qui affiche l’image de Napoléon sur les murs de sa chambre et insère des fragments de la Marseillaise dans son Carnaval de Vienne ou dans Die beiden Grenadiere, qui parcourt à pied le Tyrol, la Suisse, l’Italie (de Milan, où il entendra chanter la Pasta, jusqu’à Venise), qui admire les ruines gothiques, les cathédrales et le Rhin en sa majesté (Im Rhein, im heiligen Strome), qui ne songe qu’à rejoindre l’université de Heidelberg et sa “tonne” (Die alten bösen Lieder) où l’attend impatiemment son ami Gisbert Rosen, étudiant en droit à qui Schumann écrit le 5 juin 1828 : “Leipzig est une infâme bourgade dans laquelle on ne peut passer gaiement la vie” et aussi : “Peut-être, en ce moment, es-tu assis sur la montagne, dans les ruines du vieux château, adressant un sourire heureux à la floraison du mois de juin (Frühlingsnacht), tandis que moi, debout parmi les ruines des châteaux en Espagne que j’ai édifiés, je soupire, contemplant dans le ciel sombre le présent et l’avenir” (Zwielicht).

         “Taugenichts” encore, que ce grand jeune homme qui goûte les poètes romantiques, les Müller, Arnim, Jean-Paul Richter, Uhland, Schiller, les frères Grimm, Mörike, sinon Goethe, parce qu’ils lui rendent dans leurs récits tel Brentano et son Des Knaben Wunderhorn (le Cor merveilleux de l’Enfant) ou dans leurs chansons semi-populaires la meilleure part de son enfance retrouvée et cet esprit de la musique que la seule Clara saura apprivoiser (Und wüßten’s die Blumen, die kleinen), une Clara qui, pour l’instant, aime les cerises — elle appréciera plus tard les kloubnikou (fraises) de Moscou — les charades et les histoires de doubles, les robes bleues ou de velours noir, comme en Concert, les Alpes Saxonnes et leurs précipices, la campagne de Connewitz, la Valse de Weber, Paris, l’Ouverture du Don Juan de Mozart (“qui réussit si bien avec les moyens les plus simples, les plus modestes” ou encore : “cher Mozart ! comme il a dû aimer le monde, comme il réchauffe le cœur. Jamais je n’ai entendu quoi que ce soit de lui qui ne me mette de belle humeur et c’est ce qui doit échoir à tous ceux qui le comprennent.”) ; Clara qui, par-dessus tout, aime son piano (Graf, de Vienne) et ce “polisson” de Robert aux yeux bleus (“quand je me suis mise à aimer mon Robert tout au fond de mon être, alors, pour la première fois j’ai vraiment ressenti ce que j’étais en train de jouer”), allant même jusqu’à craindre de lui faire mal avec ses baisers (Carnets, 16-12-1840).

         Clara qui ne pourra, en conséquence, qu’apprécier follement les Lieder de Robert Schumann, lieder qu’elle essaiera même — gage d’amour supplémentaire — de chanter en s’accompagnant elle-même pour leur rendre leur vraie raison d’être (“J’ai joué et chanté beaucoup des Lieder de Robert d’une manière très enjouée ... Quelle richesse d’imagination, quelle émotion profonde dans ces Lieder”, Carnets, 26-09-1840), ignorant délibérément de la sorte les Wilhelmine Schröder-Devrient, Elise List, Sophie Schloss, Henriette Sontag-Rossi (cet “antechrist musical” selon Robert Schumann et que Hector Berlioz, lui, compare à l’alouette aux portes du Paradis !), Jenny Lind (le Rossignol suédois) ou autres coqueluches de l’époque comme Pauline Garcia dont Clara n’apprécie que très modérément la “Gretchen” que Pauline donna un jour — accompagnée par d’autres — “davantage pour satisfaire l’attente du public, que au cœur de ce rayonnement intime si magnifiquement exprimé tant par les mots que par la musique de Schubert”.

         “Taugenichts” si l’on veut, mais un “Taugenichts” semblable au héros de Joseph Karl Benedikt Freiherr von Eichendorff (1788-1857), héros dans lequel Robert Schumann trouvait son double, le Frohe Wandersmann (Le Joyeux Voyageur) :

“Wem Gott will rechte Gunst erweisen,

Den schickt er in die weite Welt”

Celui à qui Dieu veut témoigner faveur, il l’envoie par le vaste monde, à la recherche de l’âme populaire toujours vibrante au cœur du Volkslied — chant populaire, “arche d’alliance entre les temps anciens et les nouveaux ... garde du temple des souvenirs nationaux” en les termes de Mickiewicz (Hör’ ich das Liedchen klingen) — dont la fonction première semble être d’éveiller la compassion avant de provoquer la réflexion sur la nature réelle de la société et de la justice tout en permettant à l’imagination de se réfugier loin d’un monde tenu pour imparfait, dépourvu de poésie, jeté en pâture au matérialisme de la bourgeoisie montante et indigne des merveilleux lointains (In der Fremde) de la “Lusatia” (comme l’appelle Robert Schumann dans sa lettre à Rosen de juin 1828), le pays des Wendes, population slave qui longtemps préserva des sociétés de chanteurs ou des chœurs de jeunes filles dansant des rondes aux sons harmonieux de la “husla” ou de la “tarakawa” tandis que les aïeules filaient des histoires de fées ou d’enchanteurs en leur rude dialecte (on parla longtemps la langue slave dans les rues de Leipzig), histoires qui — Robert aidant — parvinrent jusqu’aux tendres oreilles de la jeune Clara.

         “Taugenichts”, comme ces hommes de la campagne de Lubowicz-Ratibor (Haute Silésie) dont l’âme est en constante harmonie avec la sérénité des soirs qui tombent et de la lune qui monte au-dessus des champs ondulant à la brise (Mondnacht), ou des forêts bruissantes où caracole la “double” Lorelei (Waldesgespräch), en harmonie avec l’aube éternelle (l’alba des Troubadours ?) vers laquelle s’élance vertigineusement Die Lerche (l’alouette) loin au-dessus de l’Oder que Eichendorff traversa un jour à la nage ; l’alouette en place du rossignol nocturne qui susurre à Juliette (Intermezzo) le chant extatique d’une jeunesse qui, avec l’âge, va retomber au silence, oubliant à jamais cet enchantement temporel que la nature jette parfois sur ceux qui sont tombés sous son charme (Die Stille).

         “Taugenichts-Eichendorff”, fonctionnaire prussien de 1816 à 1844, chassé du château ancestral de Lubowicz (25 fenêtres ouvrant sur le parc) à la suite des revers de fortune de sa famille, en sera réduit à réunir des fonds pour mener à bonne fin les travaux d’achèvement de la Cathédrale de Cologne ou la restauration du château de Marienburg près de Dantzig, ancien siège du Grand Maître de l’Ordre teutonique, c’est-à-dire symbole de l’unité prussienne et de la culture allemande ; un “Taugenichts-Eichendorff” qui échappe ainsi au pittoresque gratuit et à ces teintures de compassion (les Wendes n’étaient-ils pas tisserands ?) appliquées à soi-même et que l’on retrouve si souvent dans les “Volkslieder” mais pas dans les “volkstümliche Lieder” (dont on connaît l’histoire semi-savante), et ce, du temps de la Silésie baroque et de ses châteaux qui rouillent comme l’armure du chevalier pétrifié de Auf einer Burg, évitant ainsi de tomber dans les chausse-trapes de la “Singvogel Natur” et de ses interminables roulades à l’italienne avant de se fondre dans un Romantisme de nouvel aloi, fait d’une succession d’impressions de lieux ou d’événements sur un esprit encore en harmonie avec eux.

         “Taugenichts” donc, que ce Robert Schumann — Don Quichotte de l’âme — fondant, en un métal sonore nouveau et en un style musical unique, Baroque et Romantisme (ce dernier mouvement qui passait au jugement de Goethe pour quelque chose de révolutionnaire et de malsain), en quête d’un Eldorado qui ressemblerait au chant populaire, à ce “quelque chose qui se meut de façon indescriptible, qui soudain sans transition visible se change en son exact contraire” (Im Walde), quelque chose à quoi le dilettante Heine souscrira également lorsqu’il essaiera de retrouver la relation organique perdue entre l’art et la vie ou s’efforcera de débusquer la vérité de l’homme derrière les masques de Carnaval ou d’Intermezzo.

         A Heinrich Heine, Apollon romain pour Théophile Gautier, Christ grec pour d’autres, certains dresseront une statue signée Hasselrijs, d’autres s’acharneront sur son image de pierre telle que l’avait voulue Elizabeth d’Autriche (Sissi) à Corfou et qui, de Hambourg à Toulon, Directeur des Folies Bergères intervenant, connaîtra bien des vicissitudes.

         La mère de Heinrich Heine parlait l’hébreu, le latin, le grec, tandis que lui-même apprenait les rudiments de la langue française avec Rataplan-Legrand, le Tambour de la Grande Armée (qu’un billet de logement avait jeté dans la famille Heine à Düsseldorf du temps de l’Occupation française) qui expliquait le mot “Liberté” en tambourinant la Marseillaise, le mot “Egalité” en battant le Ça ira et qui inculquera au jeune Heinrich le culte du “Grand Empereur” (ainsi le désignera Robert Schumann dans ses poèmes de Moscou) dont les “lèvres n’avaient qu’à siffler et la Prusse n’existait plus. Elles n’avaient qu’à siffler, ces lèvres, et le Vatican s’écroulait” ; tout cela à défaut de la politesse française, de la langue de La Fontaine, des boutiques du Quai Voltaire, de l’élégance des Parisiennes (petites cousettes — dont la grisette Mathilde — et lionnes illustres), des bonnes manières dans les Salons, synonymes d’égalité sociale (cette égalité que Robert et Clara Schumann ne devaient retrouver que sur le bateau les ramenant de leur périple russe) sans mentionner les auteurs à la mode du jour : les Dumas, Balzac, Gérard de Nerval, Sainte-Beuve, George Sand, Béranger ou les philosophes Hegel et Marx qui, toujours au nom de l’Egalité, fortifièrent son Saint-Simonisme, en sus des peintres Français qui lui montrèrent le chemin de la Liberté, comme Delacroix au Salon de 1831 dont la signature même monterait, paraît-il, à l’assaut de la Barricade.

         En dépit de cette passion physique et intellectuelle que Henrich Heine vouera toujours à la France, il n’oubliera pas l’Allemagne, son “lointain amour” puisqu’il choisira comme épitaphe pour son tombeau au cimetière Montmartre où l’accompagnera Mathilde (Crescence Eugénie Mirat — 1815-1883 — qu’il avait épousée en 1841) : “Ici repose un poète allemand”. Dès 1856, la romancière anglaise George Eliot soulignait d’ailleurs l’évidence : “Lui et ses ancêtres ont dans leur jeunesse respiré l’air allemand ; ils ont été nourris de “Wurst und Sauerkraut” (saucisse et choucroute) de sorte que Heine est aussi allemand qu’un faisan est oiseau d’Angleterre ou qu’une pomme de terre est légume d’Irlande”. Heine, cependant, ne témoignait que bien imparfaite sympathie à l’endroit des Anglais et de leur langue “batracienne” car pour lui l’Angleterre reste l’île de Frankenstein (paradoxe si l’on se rappelle que Mary Shelley et son jeune étudiant créèrent leur monstre en Allemagne), l’île de Wellington “héros de cuir au cœur de bois et à la cervelle de papier mâché” ou celle du Dr Johnson “pot de bière ambulant”.

         Shakespeare seul trouvera grâces à ses yeux, peut-être parce que Roméo-Heine avait connu Juliette-Josepha à Hambourg, avant de tomber amoureux d’Amélie et de Thérèse, filles de son riche oncle Salomon qui le déshéritera pour mieux abandonner son neveu à ses frustrations d’adolescent pauvre incapable d’affronter les critères bourgeois qui régissent l’amour et le mariage et que Heine exprimera dans Das Buch der Lieder (Le livre des Chants), livre où bien des Allemands — dont Robert Schumann — se reconnaîtront. Heinrich Heine, des rivages de Nordeney, ramènera l’épique Nord-See tandis que Robert et Clara Schumann longeant les sables de la mer Baltique, ralliaient — de concert en concert — Petersbourg et Moscou (via la “Vagnera Sale” de Riga où s’illustrèrent Richard Wagner, Anton Rubinstein, Hector Berlioz, Franz Liszt et, plus récemment, Monsegur Vaillant) ; Moscou “la merveilleuse cité” et ses souvenirs napoléoniens et la cloche géante d’Iwan Welikii au Kremlin, avant de retrouver, au retour, dans leur “Allemagne chérie” (22 mai 1844) le carillon bien tempéré de l’église St-Thomas de Leipzig ou les cloches de la Marienkirche (entièrement restaurée, 1839-1842) de leur “cher Zwickau”, et, par la même occasion, cette “heilige Melancholie” (sainte mélancolie) qu’ils n’avaient su oublier sur les bords de la Moscova et que le compositeur avait déjà, et à jamais, emprisonnée dans la toile de ses émotions les plus diaphanes.

         “Aimer le peuple, oui, mais ne jamais l’embrasser”, conseillera Heine, car l’imagination du Poète, telle l’alouette d’Eichendorff, se rit des débâcles politico-idéologiques, des nationalismes de paroisse ou de la bigoterie religieuse telle qu’illustrée par le Frère José et le Rabbin Juda de Navarro ; l’imagination se gausse de la caste d’église comme de celle des guerriers telles que dans Almansor (ô Céline !) ignorant les joyeusetés intertextuelles car l’imagination vole, au-dessus du “chaos” pré-établi, vers l’unité de l’esprit à l’image de la Frühlingssymphonie (“Symphonie du printemps”, de Robert Schumann) ; unité qu’annonçaient déjà les bonheurs champêtres (Das ist ein Flöten und Geigen) des paysans du Don Juan de Mozart ou ceux des Fêtes de la moisson en “Lusatia”, une fois oubliés le désaccord des pirouettes verbales des “clowns” de Shakespeare ou les gastronomiques recettes de ce pasteur Poméranien : “Les paysans, comme la morue salée, il faut les battre pour les attendrir ...” Désaccord que Robert Schumann fera sien, par avance : “Ne te révolte pas à la pensée qu’il y a tant de larmes dans la vie. Renies-tu les dissonances et les accords mineurs en musique, ne les aimes-tu pas ? Les unes et les autres nous apportent des voluptés célestes ...”, comme dit Gustav, porte-parole de Schumann dans un projet de roman datant des années 1825, faisant, par là-même, plus ou moins consciemment, écho au toujours éternel Don Juan de Mozart qui “dans le grand final du premier acte, lorsque les trois orchestres entrent l’un après l’autre, jouant chacun un morceau différent de caractère et de mesure qui se confondent symphoniquement, Mozart veut que le second et le troisième orchestres commencent leur partie en imitant des musiciens qui accordent leurs instruments, accordano. Cet effet est toujours négligé ou perdu”, comme le soulignera Louis Viardot dans son article : “Manuscrit autographe du Don Giovanni de Mozart, janvier 1856”.

         Unissant ainsi l’Hellène et le Nazaréen, Eusebius et Florestan, la Bien-Aimée lointaine et Chiara-Cherubino, “Taugenichts-Schumann”, tel le “Joyeux Voyageur” d’Eichendorff ou le vaillant meunier de Die schöne Müllerin (La Belle Meunière) de Schubert, ira jusqu’à Moscou, sinon plus tard jusqu’à Volgograd où l’on entend toujours sa Träumerei (Rêverie) même “à l’heure où les Empires se brisent” (Jer. li. 20) sans encore oublier Riga, via Sebezh à la frontière Russo-Livonienne (ô Jules Verne) où éclate soudain dans le corridor d’un train figé dans l’aube d’un matin de printemps (Im wunderschönen Monat Mai), un triomphant Widmung, manière d’offrande à tous ces “Taugenichts” partis à la conquête d’un monde qui leur échappe sans cesse (Allnächtlicht im Traume) et que — sans le savoir et clés musicales appropriées — ils ont déjà atteint au péril de leur raison “résonnante”, univers à des années-lumière (ô “Lichtpunkt” — point de lumière — ainsi Madame Schumann-mère appelait-elle son fils Robert) de ce soi-disant ordre d’un monde qui, dit-on, progresserait sans cesse vers le plus triomphant des bonheurs (Aus alten Märchen winkt es).

         “La postérité nous considérera comme un seul cœur, une seule âme”, écrivait Robert Schumann à Clara Wieck dans une lettre de 1838 (indépendamment de tous les Ich grolle nicht, de ce monde-ci), peut-être en cette manière de dialogue absolu, sinon d’identité indissoluble qui font l’incomparable valeur de ces Lieder intemporels, gemmes vocaux sertis dans leur écrin pianistique. Ne serait-ce pas là, la meilleure des “Dédicace” au Concert du 26 février 1992 à la Robert-Schumann-Haus de Zwickau ? Alors, comme on dit là-bas : “Glück auf !”.

CLAUDE D'ESPLAS - La Leçon de Musique



Monsegur Vaillant sings to her own accompaniment at the piano
Soprano and concert pianist

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